di Stéfano Pérez Tonella

Forme del mostruoso: «Spurs» e «Freaks». Deformità e potere in Robbins e Browning

Nella vasta genealogia del fantastico moderno, un racconto ancora oggi quasi invisibile, Spurs, di Tod Robbins occupa senz’altro un posto singolare. Vale innanzitutto la pena notare che la notorietà del racconto giunge di sponda, in modo prepotente, per via della trasposizione cinematografica. Freaks (1932), di Tod Browning, opera inizialmente ignorata e criticata, oggi considerata un film cult, non sembra concedere al racconto di Robbins grande notorietà. I più curiosi, però, anche grazie al film hanno avuto la possibilità di riscoprire un gioiello della letteratura gotica americana di primo Novecento.

Nel corso del presente contributo mi propongo di dimostrare come alcune delle soluzioni adottate da Robbins per il racconto, tragicamente trascurate nella realizzazione di Freaks, contribuirono all’insuccesso iniziale dell’opera. E di come un ambiguo atteggiamento etico rispetto al mostruoso, presente nel film ma non nel racconto, abbia contribuito a generare nel pubblico un senso di rifiuto.

Robbins, nella caratterizzazione di un personaggio freddo e spietato, fu infatti capace di stabilire un legame, senza creare confusione, tra la fisicità mostruosa del protagonista e la ferocia del suo carattere. Browning, invece, fece un gran pasticcio. Vediamo perché.

Il racconto, con stile elegante e asciutto, è quello di una fiaba senza redenzione, ove le gerarchie del ridicolo e del potere si rovesciano, intrecciandosi nella figura emblematica di un nano vendicatore: la deformità fisica, però, non è simbolo di fragilità: al contrario, incarna un freddo desiderio di rivalsa.

Dal nucleo del racconto, come abbiamo visto, Tod Browning trarrà ispirazione per il suo Freaks (1932), realizzato nove anni più tardi e oggi considerato film di culto, pur con certe riserve.

Al momento del lancio conobbe invece un destino piuttosto accidentato. Il regista, che l’anno precedente aveva riscosso un notevole successo girando Dracula con Bela Lugosi (film che contribuì a lanciare il filone dei mostri Universal), sperava evidentemente di ottenere, con questa opera, il plauso di pubblico e critica. Benché il film abbia dei pregi, il tema trattato e la presenza di veri freak nel cast suscitò un senso di spontaneo rifiuto e riprovazione.

Tuttavia, il difetto maggiore dell’opera non riguarda l’ambigua soglia etica sulla quale si colloca la presentazione dei mostri, ma la natura disorganica dell’opera sul piano della narrativa. A differenza del racconto, che è pienamente coerente rispetto alle premesse e non fa nessuna concessione a letture morbose che eccedano i confini del genere gotico, nella trasposizione cinematografica gli equilibri interni dell’opera variano e, laddove il regista avrebbe preteso di far convivere un sentimento di pietas con le extra-quotidiane logiche del film horror, si avvertono dei cedimenti.

Nel racconto, Jacques Courbé (il protagonista, nano acrobata e ricco erede) sposa la bella cavallerizza Jeanne Marie, la quale tuttavia lo disprezza pubblicamente. È un rapporto mediato dal denaro, distruttivo fin dal principio, strozzato dall’indifferenza della ragazza e dal pregiudizio sociale, che corre sotteso alle ragioni del suo disprezzo.

Se il senso del racconto fosse unicamente questo, poco altro ci sarebbe da dire. Invece, racchiuse in queste premesse vi sono le ragioni di una vendetta fredda e di un ribaltamento, che costituiscono la vera novità del racconto. Lungi dall’essere una vittima passiva, o in qualche modo predestinata per natura, il protagonista è sì chiuso in un corpo grottesco. Ma, non potendovi sfuggire, si trasforma in un carnefice lucido, manipolatore, perfettamente capace di utilizzare la propria diversità per attrarre le proprie vittime, umiliarle e schiavizzarle.

Centrale, in questo gioco, è la volontà di scegliere vittime-carnefici, o delle carnefici in potenza (come Jeanne Marie), le quali, pensando di poter facilmente manipolare il freak, cadono invece nella sua rete.

In questo aspetto, nella doppia natura di dannato e carnefice, Spurs è forse debitore di un certo spirito decadentista, sicuramente del Jekyll di Stevenson e probabilmente anche del Caligari, Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) di Wiene. Opere nelle quali il protagonista gioca la propria crudeltà con rigore quasi scientifico. Un doppelgänger oscuro impone la propria presenza. Nel caso di Stevenson, sappiamo che le due nature sono incarnate da un unico personaggio. Nell’opera di Wiene, il contraltare è offerto da un Cesare, il sonnambulo, creatura mai pienamente cosciente, artefice egli stesso di malvagità, che però scaturiscono in modo inconsapevole.

È infatti funzionale che, nell’opera di Wiene

[i]l sonnambulo staccato dal suo ambiente quotidiano, privato di ogni individualità, creatura astratta, uccid[a] senza motivo né logica. Mentre il suo padrone, il misterioso dottor Caligari, che non conosce l’ombra di uno scrupolo umano, agisc[a] con quella insensibilità esacerbata, quella sfida alla morale corrente, che gli espressionisti esaltano.1

Jacques Courbé, come Caligari, mostra di sé unicamente l’aspetto feroce. Il doppio luminoso non compare, il lettore lo può desumere come una mitica perdita dell’ombra, avvenuta prima dell’opera, prima che il personaggio si cristallizzasse nel proprio bisogno di vendetta

La tragedia che non ha origine non può del resto essere emendata. Questo Robbins lo comprende e non propone al lettore alcuna soluzione in tal senso. Per questa ragione, il racconto, nella sua gotica spietatezza, non prevede decisioni etiche e non si confonde con la vita reale. È chiuso entro i limiti di un genere e chiede implicitamente al lettore di non varcare tale confine.

Prendiamo ora in considerazione il protagonista di Browning. Svuotato di carisma, indifeso, è più simile al sonnambulo Cesare del Dr. Caligari: si affida alla comunità di cui fa parte per ottenere il proprio riscatto. Umiliato dalla banale normalità di una ragazza che ritiene normale martoriarne i sentimenti, agisce come un sonnambulo, in attesa che ex machina, gli piovano in capo le ragioni di un riscatto collettivo.

Quando, con glaciale determinazione, il Jacques di Robbins costringe Jeanne Marie a caricarsi in spalla, per un anno intero, il suo corpo minuto e mostruoso, accetta di partecipare al grottesco di cui è vittima da sempre, di renderlo egli stesso più vivo e cocente; e di attraversare la tempesta dell’umiliazione personale pur di rovesciare il dramma sulla propria vittima designata. Jeanne Marie, sorvegliata da un cane feroce, avanza, senza possibilità di fuga, fino alla terribile vendetta finale. L’elemento perturbante rimane la lucidità implacabile con cui la vendetta si compie: un dominio sadico e consapevole.

In questa genealogia del mostruoso, possiamo intravedere anche la figura di Quasimodo, uno dei personaggi centrali della Notre-Dame de Paris di Victor Hugo (1831). Escluso e deriso, Quasi-modo (nomen omen) si dimostra capace di una grande nobiltà d’animo, dalla quale tuttavia non può trarre alcun giovamento: il personaggio è comunque destinato a non trovare pace, resta una creatura tragica. L’unico abbraccio che potrà concedere ad Esmeralda sarà quello consegnato alla memoria di una fossa comune, prima che la polvere sciolga i lacci di quell’unico contatto disincarnato.

Laddove Quasimodo cerca di nascondere la propria mostruosità, Jacques Courbé sente la necessità di esibirla, di essere toccato, caricato in spalla. Essere repellente diventa per lui un orgoglio identitario. È possibile salvaguardare una dignità mostruosa, sfuggendo alla banalità dei normali, facendo uso di crudeltà e spietatezza. Quanto più estrema la deviazione, tanto più inflessibile dovrà essere la freddezza con cui si compie il rovesciamento. In questo, Jacques Courbé è molto più che un individuo esecrabile, è una creatura geniale.

La trasposizione cinematografica smarrisce la coerenza del racconto. Sebbene Browning abbia scelto Spurs come base per la sceneggiatura, decide a un certo punto di alterarne profondamente gli equilibri (in modo spesso insicuro). Varia la struttura, lo spirito, l’intenzione dell’opera originaria. L’elemento più eclatante riguarda la trasformazione del protagonista in figura patetica e fragile. La vicenda, privata del proprio baricentro, ha bisogno di ritrovare l’equilibrio altrove: Hans si fa scudo della comunità che lo circonda. Ci sono delle ragioni narrative, ovviamente, per cui Browning ha valutato utile questa variazione: il focus sulla comunità dei freak permette di creare dei siparietti e mostrare morbosamente la mostruosità di svariati personaggi.

L’aspetto più originale del racconto è tuttavia già andato perduto.

Nel nuovo gioco di pesi e misure, è proprio la comunità dei freak a rappresentare il vero cuore dell’opera. Jeanne Marie – che nella trasposizione cinematografica diviene Cleopatra – seduce Hans per interesse. Lo tradisce con Hercules, uomo forzuto e banale, perché (come del resto la Jeanne Marie del racconto) si ritiene in diritto di trarre beneficio da una mostruosità che disprezza.

Per Robbins, questo aspetto rappresenta il nucleo simbolico che giustifica la ferocia del protagonista. Browning, in modo più banale, si accontenta di mostrare come una persona non emarginata possa facilmente mettere in difficoltà un reietto e umiliarlo. Questo genera, nella comunità dei freak, un desiderio di rivalsa che, trattandosi di creature mostruose, si esprimerà in modo violento e spietato.

Browning ha in questo modo ricollocato nella propria narrazione, indebolendolo, l’elemento di glacialità e spietatezza presente nel racconto.

I riflettori puntati sulla comunità dei freak conducono a un secondo punto debole dell’opera cinematografica: il tentativo del regista di esibire la mostruosità in modo pietoso e, contemporaneamente, per esigenze narrative e di genere, presentare figure aberranti anche sul piano morale: grottesche, spietate e vendicative. A differenza di Jacques, la cui spietatezza, nel racconto, è archetipica e intoccabile, le ragioni che Browning ha immaginato per giustificare il comportamento dei propri freak non reggono.

Per di più, il rapporto fra Hans e Cleopatra non si presenta mai come un vero gioco tra vittima e carnefice. Sulla base delle condizioni esterne (l’insensibilità di lei, o l’azione folle della comunità dei freak) l’una e l’altra figura giocano, in relazione all’avanzamento della vicenda narrata, la parte del carnefice, senza che esista alcuna costante relazione dinamica fra i personaggi. Il sottile gioco psicologico che impone alla vittima di essere carnefice di se stessa, e al carnefice di vivere gli insulti inferti alle vittime, è, nell’opera cinematografica, assente.

Va da sé che il perfetto carnefice sia colui che subisce insensibilmente, e che la vittima ideale sia già carnefice in fieri, ancor prima di iniziare il gioco. Jacques scopre la debolezza di Jeanne Marie, poiché vede in lei, controluce, le debolezze delle sue possibilità come carnefice.

In un gioco statico, dopo aver ricollocato il baricentro della ferocia (addossatone il peso sulla comunità dei freak), il rapporto tra Hans e Cleopatra risulta svuotato di senso sul piano simbolico. Per ridare vigore a questo aspetto, Browning avrebbe potuto optare per un diametrale ribaltamento rispetto al racconto. Laddove, in Spurs, era la glacialità spietata di Jacques a fare da traino, in Freaks si sarebbe potuto conferire una maggiore umanità al personaggio di Cleopatra.

Se così fosse stato, il tradimento sarebbe senza dubbio risultato meno meccanico, e l’offesa nei confronti di Hans, più sofferta. Dal canto suo, Cleopatra sarebbe stata presentata al pubblico come personaggio tragico, ben prima di subire la vendetta dei freak.

Il genere horror avrebbe ammesso una certa libertà in questo senso, proprio perché l’aspetto tragico del personaggio avrebbe reso ancor più sconvolgente il castigo finale. Nulla a che vedere, naturalmente, con la finezza con cui Chaplin sfugge, in Luci della ribalta (1952), alle dinamiche classiche di un rapporto vittima-carnefice. L’opera di Browning si colloca entro i confini pericolosi di un’estetica che ammicca alla curiosità morbosa, e di un pubblico che desidera emozioni forti, giudicando le opere dal proprio osservatorio tradizionale e moralista, ancorché animato da curiosità morbosa.

Al di là delle scelte operate da Browning, perlopiù discutibili, era comunque facile cadere in sospetto di cattivo gusto. Ne sono un esempio altre opere di quell’epoca, ad esempio la problematica riedizione di Islands of Lost Souls (1932), film girato da Erle C. Kenton, tratto da The Island of Doctor Moreau (1896), di H. G. Wells.

La produzione, preoccupata per l’eccessiva violenza delle scene, non autorizzò le riprese. Sei anni più tardi, nel 1941, un nuovo tentativo di riportare sul grande schermo Islands of Lost Souls andò incontro a un secondo, definitivo, diniego, in ragione della intrinseca blasfemia dell’opera, e delle numerose concessioni alle scene horror:

[T]he blasphemous suggestion of the character, played by Charles Laughton, wherein he presumes to create human beings out of animals; the obnoxious suggestion of the attempt of these animals to mate with human beings, and the (…) excessive gruesomeness and horror (…) all these tend to make the picture quite definitely repulsive and not suitable for screen entertainment before mixed audiences.2

D’altra parte, seppure affacciate timidamente alla finestrella di umanità che il genere horror poteva concedere, altre opere girate negli stessi anni – King Kong (1933), The Hunchback of Notre Dame (1939) – presentarono unitamente alla mostruosità delle creature, aspetti umani e pietosi, proprio nel tentativo di commuovere il pubblico. E senza penalizzare, anzi, in molti casi incrementando, l’aspetto di meraviglia, paura, sorpresa e orrore suscitato nel pubblico.

In questo caleidoscopio di soluzioni narrative, fondati su equilibri delicati, Browning sembra perduto, non prende una decisione e fa naufragare il film. Del resto, che Freaks sia un film poco coerente, che manchi di decisioni chiare sul piano narrativo. E che, soprattutto, mostri un rapporto ambiguo rispetto alla mostruosità dei freak, lo aveva già notato Robert Borst, in un articolo nel quale proponeva un raffronto tra racconto e opera cinematografica:

(…) we must in turn reject Browning’s continual plea that the freaks are normal in every respect save the physical. The question wh3ich then immediately arises is whether mentally adjusted people would resort to such a terrible revenge.

Personaggi contraddittori rispetto alle intenzioni dell’opera e un ritmo appesantito da scenette secondarie, che interrompono di continuo la tensione, sono le ragioni per cui Freaks si presenta, sul piano formale, come un’opera sostanzialmente disomogenea. Tecnicamente modesta, sostiene Borst, anche rispetto agli standard dell’epoca: statica la fotografia, frammentario il montaggio.

Ancora, Bruder e Gunnels notano come l’ambiguità del film rispetto al tema del mostruoso appaia, fin dal principio, evidente:

Friends, she was a beautiful woman (…) [who has become] the most amazing, the most outstanding living monstrosity of all times. (…) Film viewers are immediately introduced into an ambiguous emotional space of compassion and disgust, not knowing where or how to interpret reactions that lead us to either emotions.4

Il risultato è una narrazione disarticolata, priva di una chiara intenzione drammatica, sospesa tra documento etnografico e melodramma. Il conflitto esplode in tutta la sua ambiguità nelle fasi finali dell’opera, quando Cleopatra, punita per il suo tradimento, è trasformata in un fenomeno da baraccone: mutilata, resa irriconoscibile, è privata della parola.

Rimane poco chiaro, nella confusione, intenzionale o meno, della trama, se ciò che vediamo sia una verità diegetica o una narrazione interna, proposta in questo caso dal medesimo personaggio che, all’inizio del film, vediamo strappare il cartellone e presentare il contenuto dell’intera vicenda come leggendario.

È forse un alone di mistero che il regista avrebbe voluto regalare agli spettatori. Invece, non fa altro che creare un nuovo garbuglio in un carrozzone di espedienti narrativi di per sé debole sul piano della coesione interna. Il fascino senza tempo della cornice narrativa è qui largamente inefficace: la cornice creata dal banditore è infatti troppo debole, quasi pretestuale.

Tra i pregi del film, va menzionata senz’altro la sequenza della vendetta sotto la pioggia, dotata di una forza iconica che resta tra le più memorabili del cinema horror dell’epoca. Manca, però, quel talento che Browning aveva dimostrato in altre opere, e Freaks, nel suo insieme, rimane un’opera irrisolta.

Il confronto con Spurs, in questo senso, rivela ben più di una distanza stilistica: mette a nudo due concezioni divergenti del mostruoso e del suo potenziale simbolico. Robbins sceglie la via della purezza formale e narrativa. Elabora un racconto elegante, chiuso, in cui la morale non è riscattabile. Browning cerca svogliatamente di conciliare pietas ed esigenze di genere, realismo e effetto, senza mai riuscire a risolvere l’ambivalenza che ha creato e i disequilibri dell’assetto narrativo.

A quasi un secolo di distanza, Spurs e Freaks continuano il proprio dialogo muto.

Frammenti dissonanti di un medesimo interrogativo: che cosa accade quando la narrazione si confronta con il volto dell’anomalia? interrogano le forme che arte e letteratura assumono, di volta in volta, per dar voce senza tradirla a una presenza disturbante: la mostruosa ferita umana.

Sullo schermo, esposta alla curiosità del pubblico, essa affiora tra le pieghe della vicenda. E gli occhi del pubblico ne cercano le forme tra i recessi di una morbosità irreprimibile. Frattanto, fuori scena, vediamo apparire la figura archetipica di Chirone, il mitico centauro, curatore miracoloso.

Ferito al ginocchio da una freccia avvelenata, scagliata da Eracle, Chirone sopravvive in virtù della propria immortalità. La ferita, tuttavia, è incurabile, e questo lo condanna a infinite, insostenibili, sofferenze, per liberarsi dalle quali cede la propria immortalità a Prometeo.

Vittima e carnefice, mago-curatore, insanabile nella ferita che non gli dà pace, Chirone sembra porsi come figura archetipica, ideale regolatrice degli equilibri che entrano in gioco nelle narrazioni del mostruoso. In quel gioco di accettazione e rifiuto, che suscita la curiosità e il ribrezzo di ciascun osservatore – dal momento che ognuno è conscio della ferita umana – la curiosità, disarmata dalle logiche di genere, depotenziata e stinta, esige ancora delle risposte. Freaks sceglie la via di una ambiguità che espone l’opera al giudizio inflessibile del pubblico. Spurs, invece, nel disincanto della sua ferocia lucida, superando i confini del gotico, si fa portavoce di un dolore più profondo: quello di Jacques, che forse, al di là dell’orrore, può ancora essere ascoltato.

Bibliografia

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  • Bruder Ashley e Gunnels Bridgette W., “Who Is the Monster Here? Community, Disability, and Violence in Tod Browning’s Freaks (1932) and Horacio Quiroga’s ‘The Decapitated Chicken’ (1917)”, «South Atlantic Review», vol. 86, no. 3, 2021, pp. 74–94. JSTOR. Url: https://www.jstor.org/ stable/ 27109181. Consultato il 23 luglio 2025.
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  • Clarens, Carlos. An Illustrated History of the Horror Film, NY, G. P. Putnam’s Sons, 1967.
  • Eisner Lotte, Lo schermo demoniaco. L’influenza di Max Reinhardt e dell’espressionismo, trad. it. di Martine Schruoffeneger, Editori Riuniti, 1991.
  • Garland Thomson Rosemarie, Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature, Columbia University Press, 1996.
  • Hugo Victor, Notre-Dame de Paris, tit. or. Notre-Dame de Paris [1831], trad. it. di Clara Lusignoli, Torino, Einaudi, 2019.
  • Mank Gregory William, Angels and Ministers of Grace Defend Us!, McFarland & Company, 2022.
  • Robbins Tod. “Spurs”, «Munsey’s Magazine», 1923; poi in Id., Who Wants a Green Bottle? And Other Uneasy Tales. London, P. Allan & Co., 1926.
  • Skal, David J., and Elias Savada. Dark Carnival: The Secret World of Tod Browning, Hollywood’s Master of the Macabre. University of Minnesota Press, 1995.
Note a pié di pagina
  1. L. Eisner, Lo schermo demoniaco. L’influenza di Max Reinhardt e dell’espressionismo, trad. it. di Martine Schruoffeneger, Editori Riuniti, 1991, p. 36. ↩︎
  2. G. W. Mank, Angels and Ministers of Grace Defend Us!, McFarland & Company, 2022. ↩︎
  3. R. Borst. “FREAKS: Re-Evaluating a Screen Classic”, «Olga Baclanova. The Ultimate Cinemantrap», www.olgabaclanova.com/ freaks_ re-evaluation.htm. Pubblicato per la prima volta su «Photon», no. 23, 1973. Documento online consultato il 23 luglio 2025. ↩︎
  4. A. Bruder e B. W. Gunnels, “Who Is the Monster Here? Community, Disability, and Violence in Tod Browning’s Freaks (1932) and Horacio Quiroga’s ‘The Decapitated Chicken’ (1917)”, «South Atlantic Review», vol. 86, no. 3, 2021, pp. 74–94. JSTOR. Url: https://www.jstor.org/stable/27109181. Consultato il 23 luglio 2025. ↩︎